吟诵的概念辨析
2015-05-22 16:25:31 来源: 作者:徐健顺 【 】 浏览:1484次 评论:0

今谓“吟诵”古谓“读”

我们再看看晚清民国时期。
鲁迅在《从百草园到三味书屋》中,对自己的私塾老师寿镜吾先生有这样一段回忆:
    先生自己也念书。后来,我们的声音便低下去,静下去了,只有他还大声朗读着:——“铁如意,指挥倜傥,一座皆惊呢~~;金叵罗,颠倒淋漓噫,千杯未醉嗬……”我疑心这是极好的文章,因为读到这里.他总是微笑起来,而且将头仰起,摇着,向后面拗过去,拗过去。
我从小读这篇课文,一直以为寿先生的“朗读”就是今天的朗诵。但是你真朗诵一下试试,“一座皆惊呢”的“呢”怎么读呢?它是语气词吗?那到底是疑问的意思还是赞叹的意思啊?恐怕都不对吧。这个“呢”根本就不是一个词!它只是“惊”这个字的韵尾“ng”,因为,吟诵是拖韵尾的。今天的唱歌,都拖韵母,不是韵尾,所以很多人就不理解了。同样,后面的“颠倒淋漓噫”的“噫”也是“漓”的韵尾。只有“嗬”是语气词,它是吟诵者自己加上的语气音(这种情况非常普遍),它是一个拖腔,很长很长,所以鲁迅先生要加上六个点。所以那六个点不是表示省略下文的意思,而是表示“嗬”这个音很长。
另外还有个疑问:为什么要加曲线符号呢?现在应该明白了,那是吟咏的啊,是有曲调的啊,所以鲁迅先生特意加上了曲线符号。
鲁迅还说:“读到这里.他总是微笑起来,而且将头仰起,摇着,向后面拗过去,拗过去。”“拗”了两回!鲁迅为什么要写两个“拗过去”?一个“拗过去”,也许表示寿先生读书的习惯就是头向后拗着,但是两个“拗过去”,就毫无疑问地是表示他在“摇着”,而且不只两圈,是一遍又一遍。
所以,毫无疑问,寿镜吾先生是在吟诵,不是今日之朗诵。









































图九    鲁迅的私塾老师——寿镜吾先生

让我们恢复当时的场景吧。这段文字出自清末刘翰的《李克用置酒三垂岗赋》,是一篇骈赋。当时刚刚问世不久。我不知道寿先生是怎样吟诵的,但是江浙一带吴语地区,吟诵调都有相对统一的特征。我可以用著名的“唐调”模拟一下,大概是这样:
5  5  5  5  5  61 6  6—2 22  2  2  3  2 3 2 1  1 ———
铁 如 意 指 挥 倜     傥   一座      皆 惊
50  61 6  5  5  5  61 6  6  2  2  2  3  2 3 2  1 ——
金 叵   罗     颠 倒 淋 漓        千 杯 未 醉 嗬
61 61 ——5———
(见附赠光盘 音频 一 徐健顺 吟 清 刘翰 李克用置酒三垂岗赋(节选) 唐文治先生吟诵调)
但是,又有问题了。如果寿先生是在吟诵,为什么鲁迅先生要说是“朗读”呢?这个问题非常重要,弄明白了这个问题,百年之迷就将揭开,千年真相将浮出水面。
鲁迅先生当然没有撒谎,也没有写错。
那是怎么回事呢?
因为在那个时代,所谓“读”,就是我们今天所说的“吟诵”。
因为用“吟诵”这个词,来概括性地指称古代的读书方式,是很晚近的事情了,而且到现在也没有完全统一。2009年,我们筹建中华吟诵学会,当时还为叫中华什么学会而讨论过一番。20世纪以来,用来指称古代读书方式的词,除了“吟诵”,还有吟唱、吟咏、吟叹、吟哦、咏叹、声读、唱读、诵念、吟诗调等等一大堆,但是大多数学者是使用“吟诵”这个词,所以最终确定了用“吟诵”。不过,如华锋先生之谓“吟咏”,屠岸先生之谓“吟哦”等等,有些学者还在使用别的词来代替“读”。
古人读书,有唱、吟、咏、诵、读、哦、叹、哼、念等多种形式,都是读书,统称叫“读”。狭义的“读”是与“吟”、“唱”等有旋律的方式对举时,相对而言的,是无旋律的读书方式,而广义的“读”就是所有读书方式的统称。所以单说“读书”,就是知道他在读书而已,并不知道他的读书方式。比如说“关羽夜读《春秋》”,只知道他是在读《春秋》,至于他是唱着读、吟着读、读着读、哼着读……,并不清楚。但一说到具体的读的方式时,就清楚了很多,比如朱熹说“学者读书,须要敛身正坐,缓视微吟”,那当然是用的“吟”的方式。
近百年来,讨论用什么词来代替“读”统称古代的读书方式,是吟诵学术界的事情。在吟诵界之外,受过传统教育的老先生们仍然是用“读”这个词表示传统的读书方式,即我们今天所谓的“吟诵”。我们去采录老先生的时候,跟他们说“请您吟诵一下。”他们很多人都不明白的,很多人会说:“我不会。”我们要说:“请您读一下吧。”他们才能吟诵。在我们的录像中,很多老先生都是说:“我给你们读读这首诗吧!”于是就吟起来了。
在2009年第一届“中华吟诵周”上,我曾请叶嘉莹先生吟诵杜甫的《赠卫八处士》,叶先生在吟诵前先说了一段话,她说:
我是出生在北京的北方人,在我的语言之中,没有入声的字,所以对于古诗里面很多入声的字,我们北方的话有的时候是读成平声。不过我小的时候,我家里是教给我说诗词有平仄的,入声要读成仄声,所以我尽量把入声的字读成仄声,虽然不是正确的,像广东、福建那么正确的入声。今天我要读诵的,是很简单的一首五言古诗,杜甫的《赠卫八处士》。杜甫《赠卫八处士》所叙述的是,他跟他的老朋友多年不见以后的一次重逢。好,现在我就把这首诗读一下。
叶先生共用了五个“读”字,最后还是说要“读”一下,结果她一开口,却是有腔有调的吟咏。诸位可请参考附赠光盘中的这段录像。(见附赠光盘 视频 一 叶嘉莹 吟 唐 杜甫 赠卫八处士 来源:2009年第一届中华吟诵周录像)
还有一个字是“念”,有时也做读书方式讲。但是“念”通常又指口语式地读,是“读”的准备阶段,所以算是古代读书方式的辅助性称谓吧。以前北方人多说“读”而南方人多说“念”。在我们的采录中,南怀瑾先生在有旋律地吟咏杜牧《清明》之后说:“(以前我们)是这样念的!”他可没说“是这样唱的!”“是这样吟的!”(见附赠光盘 视频 二 南怀瑾 吟 唐 杜牧 清明 来源:2010年徐健顺带队采录资料)
“读”就是“吟诵”!
在古代文献中,大部分情况下,“读”这个字都看不出来具体是怎样在读的,所以也难怪今天的人会想当然地以为古人是在现代式朗诵。但是,当“读”的具体状态被记录下来时,一切就真相大白了。
东坡守钱塘,功父过之,出诗一轴示东坡,先自吟诵,声振左右。既罢,谓坡曰:详正此诗几分来?坡曰:十分来也。祥正惊喜问之,坡曰:七分来是读,三分来是诗,岂不十分也。(宋《王直方诗话》)
先须熟读《楚词》,朝夕讽咏,以为之本。(宋 严羽《沧浪诗话》)
学者读书,须要敛身正坐,缓视微吟,虚心涵泳,切己省察。  (《朱子语类》卷十一)
读诗之法,须扫荡胸次净尽,然后吟哦上下,讽咏从容。(《宋史·何基传》)
督令读书,灯火达旦,吟诵声不绝,人才盛于昔时。(《明史·李时勉列传》)
诗必有眼,亦必具耳。眼主格,耳主声。诗者,以声为用者也,其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节,密咏恬吟,觉前人声中难写、响外别传之妙,一齐俱出。朱子云“讽咏以昌之,涵濡以体之”,真得读诗趣味。(清沈德潜《说诗晬语》)
熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。(清 孙洙《唐诗三百首》序)
非高声朗诵则不能得其雄伟之慨,非密咏恬吟则不能探其深远之趣,……二者并进,……则下笔为诗时,必有句调凑赴腕下。诗成自读之,亦自觉琅琅可诵矣,引出一种兴会来。(清 曾国藩《教子书》)
在这些文献的记载里,“读”的字样之后,都有具体方式情形的描述,其中唱、吟、诵、读、念、咏、哦都有,这就说明“读”是各种读书方式的统称。而我们今天,就把这个统称的“读”改名叫“吟诵”。
古之谓“读”,今之谓“吟诵”也。以后大家在古书中看到“读”这个字,如果是指读书的状态,请把它翻译成“吟诵”。
前面所引的《徐文长传》:“两人跃起,灯影下,读复叫,叫复读,僮仆睡者皆惊起……”难道是像今天这样平调匀速地念吗?那能念出那样的激情吗?要说是朗诵,那时候还没人会。还能是什么?只能是吟诵。
顾宪成云:“风声雨声读书声,声声入耳”,什么是“读书声”?就是吟诵声!风声是起伏的,雨声是跌宕的,现在的读书声是平板的,一字一顿均匀不变的,跟风声雨声怎么配得起来?只有吟诵,抑扬顿挫,张弛有致,才跟风声雨声相配啊。
自古读书皆吟诵。读,就是吟诵。
那么什么是“朗读”?鲁迅先生已经说的很清楚了:“大声朗读着”——就是大声地吟诵。
什么是“朗诵”?就是大声地背诵,也就是大声背着吟诵。
寿镜吾先生读这段时,手里有没有书?有的,所以鲁迅说“先生自己也念书”,所以说他是“大声朗读着”。如果他手里没有书,鲁迅就会说他是“大声朗诵着”了。
 

今天的朗诵从哪里来?

明白了上面这些,我们自然要问:现在的“朗诵”、“朗读”又是怎么回事呢?它们是从哪里来的呢?
九十多年前,欧洲的读书方式“read”通过日本传入中国,开始是用在话剧中。欧洲语言基本属于印欧语系,是重音语言(如英语)或者节奏语言(如法语),所以欧洲人说话,是有轻重的、有节奏的。他们的音乐也是有轻重有节奏的,强、弱、次强、次弱等等。至今还有人以为全世界的音乐都是这样的轻重节奏呢,其实只是重音节奏语言如此。
欧洲戏剧的主体自文艺复兴以后就是话剧,20世纪初,我们的留日学生首先在日本开始尝试话剧表演,1920年,上海新舞台上演了爱尔兰作家萧伯纳的《华伦夫人的职业》,标志着中国话剧的诞生。话剧当初叫做“文明戏”,1928年洪深建议取名“话剧”。但是,1920年那场演出是以失败而告终的,其中一个很大的原因,就是演员不知道在舞台上应该怎么说台词,以致怪腔怪调,观众笑场。因为我们的戏曲一贯都是念白,和口语不同的。话剧是在舞台上直接说口语,在当时观众听来很奇怪。怎么办呢?当时的主意,当然是继续向欧洲学习,彻底地向欧洲学习。
萧伯纳的那出戏可能很多人不知道,我们举个熟悉的例子。比如莎士比亚的《哈姆雷特》,其中有句很有名的台词:“To be or not to be,this is a question. ”翻译过来就是:“生存,还是毁灭,这是一个问题。”这句话在舞台上该怎么说呢?英语是重音语言,词有重读音节,句有重读单词。下面黑体的是应该重读的部分:“To beor notto be,thisis a question. ”这里有明显的节奏。翻译成汉语,按照中国戏曲的习惯,应该是念白,其中有几个字要拖长腔,拐几拐,但重读音节不明显,因为我们汉语是旋律型声调语言,不是重音语言。但这样一来,原来莎剧的味道就全没了,那可不行。于是,就效仿英语的读法,也用轻重音方式来读,变成:“存,还是毁是一个题。”——朗诵就诞生了!
所谓现代朗诵、朗读,是受到了欧洲重音节奏语言的读法的影响,抛弃了汉语传统读法的规矩的一种新读法,所以朗诵最重视轻重、节奏,而很少重视腔调。现代朗诵、朗读百年来积累了很多的经验、理论,用于白话诗文,是基本上可以的(也不是没有需要改进的地方,比如话剧表演腔太强),但用于古诗文,是不行的,因为古诗文有固有的读法规矩。这些规矩是与汉语、汉诗、汉文的固有特点有关,是自然如此的,是自古如此的,是与涵义紧密相联的。读法错就会理解错。现代朗读、朗诵(包括现代唱歌)与吟诵的核心区别,不在于唱不唱(吟诵也可以不唱而诵读),也不在于表演还是自娱(吟诵也可以表演),而是在于守不守传统的规矩。
话剧是表演艺术,需要让最后一排的人也听到听懂,而且没有麦克风,所以动作夸张,表情丰富,嗓门儿也得大。所以,叫做“朗诵”、“朗读”。您想一想,为什么一定要“朗”呢?难道不大声不行吗?欧洲人读诗歌,很多时候声音很小的。我们这边之所以叫“朗读”、“朗诵”,是因为从话剧过来的缘故。也是因为这个缘故,我们的朗诵现在还有话剧腔的痕迹。朗诵的人一上台,就先端起架子,动作夸张,表情夸张,语气夸张,最重要的,得大声。朗诵比赛往往是嗓门大的得奖。
郭德纲有个双簧,是讽刺老话剧的,别的相声中也有类似的题材,那都是20世纪早期的老相声。那时候,国人第一次见到有人在舞台上朗诵,第一次听到用这种腔调对话、读诗,不免哄堂大笑。说相声的凑兴,就编了这样的相声讥笑他们。现在,一切都反过来了,台上朗诵,大家肃穆俨然;台上吟诵,台下哄笑一片。——世事变幻,竟是如此弄人。
其实,话剧发明的现代朗诵艺术,用于白话诗文,是完全可以的,也算是中国艺术的一种新形式,为汉语汉文增添了新的方式。但是,后来不知怎么的,有人把它用到了古诗文上,这就有问题了。因为,古诗文的读法是有规矩的,得先守规矩,再谈理解,才能真的理解。不守规矩,但凭理解,那个理解也是靠不住的。何况古诗文原本多是唱的。
但是,时运如此。现代朗诵后来逐渐普及,古诗文的现代朗诵也跟着普及。传统的学者们无力回天,但至少要分辨这两种大相径庭的读书方式。
因为话剧把这两个表示大声读书的词抢去了,“读”这个概念就乱了套。比如,黄仲苏先生出版过一本学术专著,叫《朗诵法》,还是钱基博先生(钱钟书的父亲)作的序。你看书名,它到底是说传统的大声吟诵呢,还是说现在的西方式朗诵?那朱自清先生的《论朗读》,到底又是在说什么呢?所以概念乱了套。一部分学者就开始放弃“读”这个传统说法,改用一些新的概念来指称汉诗文的传统读法,这些新的概念有:吟诵、吟唱、吟咏、唱读、读书腔、吟诗调、吟哦、读诵等等。这些词儿大都是古已有之,但是古代只是指某一种读书状态,此时开始被一些学者用于读书声音的统称了。其中,影响较大的是赵元任,他在1925年的《新诗集序》里就已经开始了对吟诵的研究。2008年,我们召开第一次吟诵学术研讨会时,会议用的概念叫“吟诗调”,而与会学者们用的名词也不统一。到2009年,我们又开学术研讨会,这次发现大多数学者用的是“吟诵”这个词。我的导师赵敏俐教授也觉得“吟诵”这个词比较妥当,于是后来申报学会时就用了“吟诵”,从而有了“中华吟诵学会”。但是直到今天,还有一些学者不用“吟诵”这个词。比如屠岸先生用“吟哦”,华锋先生用“吟咏”,张卫东先生用“诵念”,等等。
为什么我们决定用“吟诵”来代替“读”呢?“吟诵”这个词有什么优势呢?在我们看来,“吟诵”可以分为“吟”和“诵”,或“吟咏”与“诵读”。我们可以用“吟咏”来指称有旋律地读法,用“诵读”来指称没有旋律的读法,这样研究起来、推广起来比较方便。
所以我们今天是被迫叫“吟诵”的。其实我们应该叫它“读”!“中华经典诵读”就应该是“中华经典吟诵”,“读经”就应该是“吟诵经典”。
其实明白了吟诵,对于今天的朗诵也是大有裨益的。朗诵、吟诵本来就该是一家。我也是北京朗诵学会的理事。关于朗诵与吟诵的关系,我跟很多著名朗诵家讨论过多次。
现代朗诵主要是在抗日战争中发展起来的,这几十年积累了很多好的经验和技巧,这些都是很有价值的。现在的朗诵、朗读的主要问题,在于读法错了,或者说没有遵守传统的读法规矩。不遵守这些规矩,当然也不是不可以,但是你就只能说那是你对这首诗的理解,再也不能说你的理解是对的了。因为,读法与涵义有关系,读法不同,涵义不同,情感不同,这一点,难道朗诵界的朋友有谁不明白吗?所以,朗诵只需要学习古诗文的传统读法,把字音的长短高低、轻重缓急拿捏对就行。现代朗诵所有的技巧都还是有用的。而且,这些年来,我们吟诵界做吟咏比较多,因为它特点鲜明,有旋律,但做诵读很少。而诵读,恰恰是吟咏的基础。要吟好,先要读对。而在诵读方面,我们就不如朗诵界的朋友们有优势。所以我一直期待着朗诵界的朋友们能够学习吟诵,然后把吟诵的“诵”做起来,给全国做个典范,同时,也是为现代朗诵事业做一个重要的贡献,即把古诗文的朗诵的规矩树立起来,从读音到读法,都尊重传统,而后提升。这样才是真正有根基、可传承的现代朗诵。
还有一点,就是要意识到古诗文不是宣传品,它是儒士的修身功课,是主要作给自己的,那么朗诵时候的状态就不会离谱。我最近正在联络一批国内优秀的朗诵家们,一起发起把古诗文的朗诵回归到诵读读法的倡议。很多朗诵家都表示支持。我想古诗文朗诵的改革不会远了。

什么是吟诵

什么是吟诵?吟诵的定义是什么呢?就是古代的“读”这个概念。
古人读书,有唱、歌、吟、咏、讽、诵、读、念、哦、叹、哼、呻等多种形式。
即以可读之书而论,种类甚多,结构不同,性质亦各有差异;近复有文言语体之别。是习朗诵法者,于风格之辨别,体裁之区分,皆不能不三致意焉。以组织、格调、节奏、声韵之异,读法亦当分为“吟”“诵”“咏”“读”数类。(黄仲苏《朗诵法》)
如“唱”读,一般是有音乐旋律的意思,尤指放声歌唱,为“唱”之本意:
偶然读得好诗词,高声唱个无腔曲。(郑燮《乾隆辛巳题画诗》)
取古人之文,抗声引唱,不待说而文之深意毕出。(姚鼐《惜抱轩集·左笔泉先生时文序》)
读书宜放声歌颂,以引其情韵。(曾国藩日记:同治三年九月初四日)
唱读:这是一种运用语言的风格。它既不是声调和语调的数字合成,从而产生一种通常的语言,也不是具音乐旋律的歌唱。它是介乎这两者之间的东西。它主要是根据语词的音位的声调上,用一种固定的方式说话的特点。(赵元任:《中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品》)
最奇怪的,是我吟咏古诗的方式,虽得闽腔吴调的口授启蒙,兼采二舅父哦叹之音,日后竟然发展成唯我独有的曼吟回唱,一波三折,余韵不绝,跟长辈比较单调的诵法全然相异。(余光中《自豪与自幸——我的国文启蒙》)
另外,西南地区把私塾读书调叫做“唱书歌子”。我们现在还把读花名册叫做“唱名”。
“歌”读,这与“唱”读几乎是一个意思:
诗所以合意,歌所以咏诗也。(《国语•鲁语下》)
诗三百五篇孔子皆弦歌之,以求合韶、武、雅、颂之音。(司马迁《史记•孔子世家》)
若“置酒高堂上”、“明月照高楼”,为韵之首。故三祖之词,文或不工,而韵入歌唱,此重音韵之义也,与世之言宫商异矣。(钟嵘《诗品序》)
积字成句,积句成章,积章成篇。合而读之,音节见矣;歌而咏之,神气出矣。(刘大櫆《论文偶记》)
中国旧时对于诗歌本来有朗吟的办法,那是接近于歌,也可以说是无乐谱的自由唱,但那唱法也有一定的规律可寻,在专门的音乐家听来,大约是可以谱得出若干种相当共通的调子出来的。(郭沫若《<戏的念词与诗的朗诵>序》)
我以为诵读诗歌通常可以用这两种方式:即戏剧式与歌唱式,都是在形式的节奏之中流露语言节奏的读法。(朱光潜在“中国语文诵读方法座谈会”上的发言,见《中国语文诵读方法座谈会纪录》)
“吟”读,主要用于诗,也可用于文,是有旋律的读法,如《战国策·秦策二》:“今轸将为吴吟。”东汉高诱注“吟”为“歌吟”。《毛诗序》:“吟咏情性,以风其上。”唐代孔颖达疏:“动声曰吟,长言曰咏,作诗必歌,故言吟咏情性也。” 魏文帝《燕歌行》:“援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。”唐宣宗《吊白居易》:“童子解吟长恨曲,胡儿能唱琵琶篇。”这些都明确标明了“吟”的音乐性。“吟”的另一个特点是偏于低沉轻柔。汉魏乐府中有《白头吟》、《梁父吟》、《逸民吟》、《渔父吟》等都是哀伤或忧愁的诗歌。《释名》:“吟,严也。其声本出于忧愁,故其声严肃使人听之凄叹也。”
郑人缓也呻吟裘氏之地,祗三年而缓为儒,河润九里,泽及三族。(《庄子·列御寇》)
屈原既放,游于江潭,行吟泽畔,颜色憔悴,形容枯槁。(《楚辞·渔父》)
陶冶性灵缘底物,新诗改罢自长吟。(杜甫《解闷十二首》其七)
先生口不绝吟于六艺之文,手不停披于百家之编。(韩愈《进学解》)
二句三年得,一吟双泪流。(贾岛《题诗后》)
学者读书,须要敛身正坐,缓视微吟,虚心涵泳,切己省察。(朱熹《朱子语类》)
尝过吟旧诗的滋味者,往往病白话诗只能读而不能吟,因而说它不能算诗。这句话里的“吟”字的意义很可以研究研究。所谓吟诗吟文,就是俗话所谓叹诗叹文章,就是拉起嗓子来把字句都唱出来,而不用说话时或读单字时的语调。(赵元任《新诗歌集•序•吟跟唱》)
古文和旧诗、词等都不是自然的语言,非看不能知道它们的意义,非吟不能体会它们的口气——不象白话诗文有时只听人家读或说就能了解欣赏,用不着看。吟好象电影里的“慢镜头”,将那些不自然的语言的口气慢慢显示出来,让人们好捉摸着。桐城派的因声求气说该就是这个意思。(朱自清《论朗读》)
“咏”读,是拖长声音读,“咏”即“永”,长的意思。因为拖长就容易唱起来,所以“咏”经常与“吟”“唱”等合称。
吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色。(刘勰《文心雕龙•神思》)
动声曰吟,长言曰咏,做诗必歌,故言吟咏情性也。(孔颖达《毛诗序疏》)
平上去入,则备体于正声。吟讽抑扬,则宛仍于旧韵。使咏之者审分明之旨,闻之者无讹舛之嫌。妙协钧天,克谐仙唱。(元辨《谢亲教道士(步虚)声韵表》)
古人之诗皆可歌咏,被之管弦,即是乐教。(马一浮《蠲戏斋诗话》)
这样的反复吟咏,潜心体会,对于真正进入古人的感情,去呼吸历史,涵泳文化,最为深刻、委婉。(余光中《自豪与自幸——我的国文启蒙》)
吟咏的本义应该是将诗的字句拉长了声音,按照文字固有的音节加进感情色彩小声地哼读。(张本义《吟边絮语》)
“讽”读,原意是背诵,但因为背诵往往也是拉长声音的形式,所以又引申为按照规矩拉长声音去吟咏:
 “以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注:“倍文曰讽。”(《周礼·春官·大司乐》)
 “少不讽。”注:“谓就学讽诗书也。”(《荀子•大略》)
未讽之文,焉在其为贵也?……如令文而不讽,曷由味之弥永乎?……故诗之道,声而已矣。曾文正日记:“温苏诗朗诵颇久,有声出金石之乐。”因思古人文章,所以与天地不敝者,实赖气以昌之,声以永之。故读书不能求之声气二者之间,徒糟粕耳。(刘朴《文诵篇》)
中国文人吟诵诗文,多出之以乡音,曼声讽咏,反复感叹,抑扬顿挫,随情转腔,其调在“读”与“唱”之间。进入中国古诗意境,这是最自然最深切的感性之途。(余秋雨《诗与音乐》)
 “诵”读,原初是有曲调有节奏地吟唱的意思。《周礼·大司乐》:“以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注:“倍文曰讽,以声节之曰诵。”但是后世一般不用这个含义,而是用另外两个含义。一个是“背诵”,所谓“熟读成诵”,如明代张履祥《初学备忘》:“先令成诵,而徐以涵泳其意味,休之于心。”一个是没有曲调但有节奏有抑扬顿挫地读,没有伴奏,音乐性不强,但很讲究声音,讲究规矩,不是随意地念:
“以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注:“以声节之曰诵。”“瞽蒙讽诵诗,世奠系,鼓琴瑟。”郑玄注“讽诵诗,谓闇读之,不依咏也。”孙诒让《正义》:“不依咏,谓虽有声节,仍不必与琴瑟相应也。”(《周礼·春官》)
诵《诗》三百,弦《诗》三百,歌《诗》三百,舞《诗》三百。(《墨子·公孟》)
“舆人诵之。”韦昭注:“不歌曰诵。”(《国语·晋语》)
不歌而诵谓之赋。登高能赋,可以为大夫也。(《汉书·艺文志》)
弦歌以和其心,诵读以探其义。(刘大櫆《问政书院记》)
“读”,有广义和狭义之分。狭义的“读”,原意是抽丝剥茧般地理解文句的涵义。《说文解字》:“读,籀书也。”段玉裁注:
籀,各本作“诵”,此浅人改也,今正。竹部曰:“籀,读书也。”“读”与“籀”叠韵而互训。《庸风传》曰:“读,抽也。”《方言》曰:“抽,读也。”盖“籀”、“抽”古通用。……抽,绎其义蕴,至于无穷,是之谓“读”。……“讽”、“诵”亦可云“读”,而“读”之义不止于“讽”、“诵”。“讽”、“诵”止得其文辞,“读”乃得其义蕴。[1]
后引申为没有旋律的读法,与“诵”很接近,只是没有“诵”那么强调声音的正式性。这样的“读”,往往与其他形式是对举的,而不是统称的:
须要读得字字响亮,不可误一字,不可少一字,不可多一字,不可倒一字,不可牵强暗记;只要是多诵数遍,自然上口,久远不忘。(朱熹《蒙童须知•读书写文字》)
盖同一字也,读是此音,而唱入曲中,全与此音不合者,故不得不为歌儿体贴,宁使读时碍口,以图歌时利吻。(李渔《窥词管见》)
尝过吟旧诗的滋味者,往往病白话诗只能读而不能吟,因而说它不能算诗。(赵元任《新诗歌集•序•吟跟唱》)
广义的“读”,是所有读书方式的统称,也就是汉诗文的声音形式的统称。这样说的“读书”,我们只知道他是读了这个书,但不知道他具体是怎样的读的方式。这样的语句中,“读”往往是统摄其他“吟、诵、咏、唱”之类的词的:
吟咏留千古,声名动四夷。(白居易《读李杜诗集因题卷后》)
昔有以诗投东坡者,朗诵之,而请曰:“此诗有分数否?”坡曰:“十分。”其人大喜,坡徐曰:“三分诗,七分读耳。”(周密《齐东野语》)
古《诗》三百五篇,皆可声之琴瑟。口咏其辞,而以琴瑟和之,所谓弦歌也。古人读诗者皆然。(李治《敬斋古今黈》卷一)
朱熹……尝谓……读《诗》之法,须扫荡胸次净尽,然后吟哦上下,讽咏从容,使人感发,方为有功。(《宋史•何基传》)
学者读书,须要敛身正坐,缓视微吟,虚心涵泳,切己体察。(朱熹《朱子语类•读书法》)
诗者以声为用者也,其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节,密咏恬吟,觉前人声中难写,响外别传之妙,一齐俱出。朱子云“讽咏以昌之,涵濡以体之”,真得读诗趣味。(沈德潜《说诗晬语》)
熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。(孙洙《唐诗三百首序》)
今日讲求教育之法,务以敦崇品性涵养性情为宗旨。而感发性情之要,当以读文为根本。文章音节应古时乐律,有抑扬吞吐抗坠敛侈之妙。……盖初学读文往往口中吟哦,而心不知其所之者。(唐文治《唐蔚芝先生读文灌音片说明书》)
从这里我就联想到中国人的读诗,读古文,尤其是读八股的上面去。他们读这些文章时的那副情形大家想必还记得,摇头摆脑,简直和听梅畹华先生唱戏时差不多,有人见了要诧异地问,哼一篇烂如泥的烂时文,何至于如此快乐呢?我知道,他是麻醉于音乐里哩。(周作人《论八股文》)
吟诵就是心、眼、口、耳并用的一种学习方法。从前人读书,多数不注重内容与理法的讨究,单在吟诵上用工夫,这自然不是好办法。(叶圣陶《〈精读指导举隅〉前言》)
讲到读书,中国的传统是讲读的,特别是古文有一定的念法,一定的腔调。(吕叔湘《中小学语文教学问题》)
因为“读”是古代读书方式的统称,所以古代又把上学叫做“读书”,因为学生在学校里的大部分时间都在“读”,就是吟诵。文人儒士又叫“读书人”,因为对于儒士来说,学习是他们的生活方式,而“读书”正是学习的方式。“读”就是吟诵,“书”是指经史子集。
“念”读,也是读书方式的统称,有旋律没有旋律都可以叫“念”。念的本字为“唸”,本义是思念。《说文解字》:“念,常思也。”因常思而念念叨叨,和文人读书的吟咏玩味很像,所以后来又把“读”俗称为“念”。佛教把读经梵呗叫做“念诵”,儒士又常把读书吟诵叫做“诵念”。当代吟诵家张卫东先生至今仍因承老师的说法而把自己传承的国子监读法叫做“诵念”。
忧子弟之轻俊者,只教以经学念书,不得令作文字。(程颢《河南程氏遗书》第一)
“念”,训若倍诵,犹今云“读书”为“念书”也。(周寿昌《汉书注校补》卷四六)
行者登时拾石为砚,折梅为笔,造泥为墨,削竹为简,写成送冤文字,扯了一个“秀才袖式”,摇摇摆摆,高足阔步,朗声诵念。(《西游记补》第一回)
诵读问题,我个人没有学理可说,只是一点点经验:小时先祖父教念韵文,凡律诗无论五言或七言,遇平声字皆须稍停而延其尾音;古诗在平仄方面都有很自然的节奏,惟碰见意义有停顿处,声音亦不妨稍作停顿。后来学习古文,先祖父亦谓诵读时应当特别注意虚字的神韵。(游国恩《中国语文诵读方法座谈会》上的发言)
讲到读书,中国的传统是讲读的,特别是古文有一定的念法,一定的腔调,现在的青年同志和少年儿童要是听到一个老先生在念古文,摇头摆尾,嗯嗯啊啊,哼哼唧唧,就觉得很可笑,酸溜溜的,好像迂夫子才这么念,却不知道这里头有道理,那念的人一面念的时候,一面他的思想感情就在活动了,他就把作品里的妙处一面哼出来,一面哼进去,不懂的人觉得可笑,事实上读是很有滋味的。(吕叔湘《中小学语文教学问题》)
“哦”读,即拖长腔读。“哦”是叹词,吟咏时常如叹或加叹词,因此“哦”引申为拖腔吟咏。《说文解字》:“哦,吟也。”“哦”与“吟”基本上是一起使用的:
日哦招隐诗,月诵归田赋。(梅尧臣《招隐堂寄题乐郎中》)
性喜饮酒,饮喜微酡。饮未微酡,口先吟哦。吟哦不足,遂及浩歌。浩歌不足,无可奈何。(邵雍《小车吟》)
古诗即今之歌曲,今人唱曲往往能使人感动,至学诗却无感动,兴发处只为泥却章句故也。明道先生善言《诗》,他又浑不曾章解句释,但优游玩味,吟哦上下,便使人有得处。(谢良佐《上蔡语录》)
读《诗》之法,须扫荡胸次净尽,然后吟哦上下,讽咏从容,使人感发,方为有功。(朱熹《读诗法》)
四声平仄呼吸抑扬,均有自然之妙。即平素不习工尺者,能于照谱填成之后,反复吟哦,自有会心惬意处。(谢元淮《填词浅说·词宜反复吟哦》)
尔既无志于科名禄位,但能多读古书,时时哦诗吟字,以陶写性情,则一生受用不尽。(曾国藩《家书:同治元年七月十四日谕纪泽》)
盖初学读文往往口中吟哦,而心不知其所之者。唯于段落顿挫之际,急将放心收敛,则我之神气始能渐于文章会合,且一顿一挫之后,必有一提或一推,细加玩味,则起承转合之法,不烦言而解矣。(唐文治《唐蔚芝先生读文灌音片说明书》)
中国人无论写什么都要一面吟哦着,也是这个缘故,虽然所做的不是八股,读书时也是如此,甚至读家信或报章也非朗诵不可,于此更可以想见这种情形之普遍了。(周作人《论八股文》)
盖怀之不足则书,书之不足则哦,自然之势也。若怀而不书,孰见其文?书而不哦,孰闻其文?(刘朴《文诵篇》)
当时之感既托在声音,今日凭藉吟哦背诵,同声相应,还使感情再现。反复吟诵,则真意自见。(俞平伯《略谈诗词的欣赏》)
(颖铭)手里拿着一本唐诗,‘心不在焉’的只管往下吟哦。” (冰心《斯人独憔悴》)
“叹”读,也是拖长腔读,一般有旋律,与“吟”相似,只是更强调有语气感叹之声。《说文解字》:“叹,吞叹也,一曰太息也。”这是“叹”的本意。《荀子•礼论》:“清庙之歌,一唱而三叹也。”可见“唱”时常“叹”。因而,“叹”又引申为吟、唱等形式的代称。
故歌之为言也,长言之也。说之,故言之;言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。(《礼记•乐记》)
诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。(《毛诗大序》)
由此可见,“长言”就是“歌”,因此,“嗟叹”就是有旋律的。至《毛诗大序》,直接以“嗟叹”作为“长言”与“嗟叹”的合称,那即是“唱”的意思了。因此,后世以“叹”为吟咏的代称。
所谓吟诗吟文,就是俗话所谓叹诗叹文章,就是拉起嗓子来把字句都唱出来,而不用说话时或读单字时的语调。(赵元任《新诗歌集•序•吟跟唱》)
这种老派的吟诵,随情转腔,一咏三叹,无论是当众朗诵或者独自低吟,对于体味古文或诗词的意境,最具感性的功效。现在的学生,甚至主修中文系的,也往往只会默读而不会吟诵,与古典文学不免隔了一层。……最奇怪的,是我吟咏古诗的方式,虽得闽腔吴调的口授启蒙,兼采二舅父哦叹之音,日后竟然发展成唯我独有的曼吟回唱,一波三折,余韵不绝,跟长辈比较单调的诵法全然相异。(余光中《自豪与自幸——我的国文启蒙》)
中国文人吟诵诗文,多出之以乡音,曼声讽咏,反复感叹,抑扬顿挫,随情转腔,其调在“读”与“唱”之间。进入中国古诗意境,这是最自然最深切的感性之途。(余秋雨《诗与音乐》)
“哼”读,是比较晚起的说法。“哼”的本义是用鼻音叹气,或低声地唱。因此“哼”又引申为有旋律的吟咏,但音量不大。周笃文先生至今仍将他的吟诵叫做“哼”。
有人见了要诧异地问,哼一篇烂如泥的烂时文,何至于如此快乐呢?我知道,他是麻醉于音乐里哩。(周作人《论八股文》)
现在的青年同志和少年儿童要是听到一个老先生在念古文,摇头摆尾,嗯嗯啊啊,哼哼唧唧,就觉得很可笑,酸溜溜的,好像迂夫子才这么念,却不知道这里头有道理,那念的人一面念的时候,一面他的思想感情就在活动了,他就把作品里的妙处一面哼出来,一面哼进去,不懂的人觉得可笑,事实上读是很有滋味的。(吕叔湘《中小学语文教学问题》)
吟咏的本义应该是将诗的字句拉长了声音,按照文字固有的音节加进感情色彩小声地哼读。(张本义《吟边絮语》)
“呻”读,也是拖长腔地读,而且是非常慢地读。这种说法,仅见于上古。《说文解字》:“吟,呻也。”“呻,吟也。”段玉裁注:“按呻者,吟之舒;吟者,呻之急。浑言则不别也。”因此,“呻吟”即可为读书的代称。儒士以读书为学习方式,因此:
郑人缓也,呻吟裘之地,只三年而缓为儒。(《庄子•列御冠》)
以上唱、歌、吟、咏、讽、诵、读、念、哦、叹、哼、呻等,都是古人读书的形式,统称为“读”。这些读书的形式,又呈现为不同的性质。这些性质的概念,有:默与朗、急与缓、高与低、长与短、独与和、密与漫、生与熟、苦与恬等等,都可以用在每一种读书形式中,所以有朗读、朗吟、朗唱、朗咏,又有默读、默念、默吟、默咏,有高歌、高唱、高吟、高咏,又有低歌、低吟、低唱、低哦,如此等等,而中国古代的读书形态,就是缤纷复杂而仪态万方的了。
现在我们把古代统称的“读”改名为“吟诵”,这是为了避免与现代朗诵和朗读的概念发生混淆,而且,用“吟”(或“吟咏”)来指称有旋律的读法,用“诵”(或“诵读”)来指称没有旋律的读法,对于研究和阐释也十分方便。其中的来龙去脉,前文已经交代过了,在此不赘述了。
因此,“吟诵”的定义就是:汉诗文的传统读法。
但是我又经常使用吟诵的另一个定义:中国传统读书法。这两个定义是一回事,只是面对的领域不同。汉诗文的传统读法,是从语言学、音乐学、文学来说的,侧重的是读法问题;中国传统读书法,是从教育学来说的,侧重的是教学法问题。因为我主要做的是国学教育的工作,平常面对的也主要是中小学老师们,所以比较强调教学法问题。吟诵是中国传统教育中最基本的教学法、学习法、考试法,所以称它为中国传统读书法,以区别于现在通行的教学方式。
其实,吟诵还是中国传统的基本的修身方法、养生方法、歌唱方法、创作方法等等,在不同的领域里,它还可以有不同的定义。
那么为什么用“吟诵”这个词而不是别的词来代替“读”呢?除了“吟诵”可分为“吟”和“诵”,有利于研究和推广以外,还因为古代就有“吟诵”这个词,其内涵也是“读”的意思。
古代的“吟诵”概念,如李白说:“吟诵有所得,众神卫我形。”这是在说他自己读道经的状态。但是在古代文献中,“吟诵”一词并不多见。《四库全书》仅见139处,如:
江东雅好篇什,陈主尤爱雕虫,道衡每有所作,南人无不吟诵焉。(《隋书》卷五十七)
国藩困南昌,遣将分屯要地,羽檄交驰,不废吟诵。(《清史稿》卷四百五十)
东坡守钱塘,功父过之,出诗一轴示东坡,先自吟诵,声振左右;既罢,谓坡曰:祥正此诗几分来?坡曰:十分来也。祥正惊喜问之,坡曰:七分来是读,三分来是诗,岂不十分也。(宋魏庆之《诗人玉屑》卷十八)
此等词一再吟诵,辄沁入心脾,毕生不能忘。(清 况周颐《蕙风词话》卷二)
爱慕孟家贤小姐,时时吟诵这诗章。(清 陈端生《再生缘》第四十五回)
在这些地方,“吟诵”均指读诗文的状态,至于这状态是有曲调还是没有曲调,是有伴奏还是没有伴奏,是创作还是欣赏,却无定性。因此,可以认为,古代的“吟诵”这一词,基本上也是读书方式的统称,跟“读”的涵义是一致的。所以我们今天用“吟诵”来代替“读”,也是符合古代传统的。
不过,古代的“读”,现在的“吟诵”,都不能涵盖汉诗文的全部声音形式。这两个词所表达的概念,都是指汉诗文的阅读形态,扩大一些,也可以包括创作形态,但没有涵盖表演形态。
像国风和乐府,基本上都是来自民间,然后被乐官整理加工。现在我们看到的文字,已经是适应了表演的形式,这里面有表演的信息了。比如《关雎》:“参差荇菜,左右采之;窈窕淑女,琴瑟友之。”“采、友”押韵,“之”显然是乐官为了节奏整齐而后加上的。《江南》:“鱼戏莲叶间——鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”明明“南”字押韵,却换为“北”字结束,这里与汉乐府为宴享之乐,主人坐北朝南难道没有关系吗?宋词元曲就更不用说了。我觉得还是要重视这些表演形式,努力与古人相通。也因为如此,我并不笼统地反对吟诵的表演,而只是不提倡读书时的表演化,对于宣传和能传达作品原意的表演,还是要着力研讨发明的。
像《诗经》、《九歌》、汉魏六朝乐府、宋词、元曲等等,其原初呈现的状态是表演性质的,或者是仪式性质的。它们除了遵守汉诗文的声音规矩以外,还比较注重艺术性。那些仪式和表演的形式,如《诗经》的礼乐歌舞,“四声对五音”的旋律机制,乐府的演出形式,词和散曲的歌唱方式和伴奏形式,等等,实际上都是作品涵义的有机组成部分。如果我们想了解这些作品的原初的全部涵义,就不能不考虑仪式和表演的因素。这就意味着仅仅吟诵是不够的。我们还需要尽量了解诗文声音规矩之外的音乐、舞蹈、表演和仪式的情况。我建议把这种更注重音乐性、艺术性、仪式性的汉诗文的声音形式叫做“吟唱”。
“吟唱”首先是遵守汉诗文的声音规矩的,也就是吟诵这些作品的规矩,吟唱都是同样拥有的。《诗经》在当时的歌唱或诵读展演也是入短韵长的,宋词由歌妓演唱时也是按格律平长仄短、平低仄高的。不过,这些作品呈现时还有更多的因素。我们现在除了研究和推广吟诵以外,还研究和推广“四声对五音”作曲法、“木兰剧”的乐府音乐剧形式、古琴与吟诵相和的弦歌形式、诗词蒙学的歌舞表演等等,都是在读书形式之外,力求更多地展现或者体会那些仪式表演性质的诗文涵义和韵味。
其中,人琴相和的形式有时不是表演,而是文人自娱的形式,但既是自娱,也与纯粹的读书不同,还是比较偏重音乐艺术感的。
另外,吟诵工作有时出于宣传的需要,也会组织吟诵展演,也会比较注重艺术和表演成分,这种情况也属于“吟唱”。吟诵展演也是严格遵守吟诵规矩的,只是加重了表演成分。如果表演成分太多而妨碍了吟诵规矩,掩盖了读书明理修身的目的,那就不好了,不能算作是吟诵表演了。
吟诵在音乐上的规矩主要是两条:依字行腔和依义行调。这就是汉语包括其他很多声调语言的旋律产生机制。这种方法用于民歌,即是民歌小调;用于戏曲,即是戏曲唱腔;用于经史子集,即是吟诵。作为汉族的作曲法,它理应传承下去,并活在今天中国人的生活里。所以,我们又研究并推广白话诗歌的吟诵,进一步到提倡唱自己的歌,自己作词,自己作曲,自己唱,即兴唱,让中国人重新学会唱歌,汉族人重新能歌善舞。这种传统的,今天也是新兴的歌曲,也属于吟诵。白话诗歌没有平仄,没有入声,没有格律,所以自然吟诵的规矩也没有平长仄短等等,因此,这种白话诗歌的吟诵,也是符合吟诵的规矩的。
唱白话诗歌,很多并不是出于表演的目的,而是唱给自己的,唱给特定的人的,这其实就是吟诵性质。但是,也有以表演、宣传、仪式为目的的,那就是吟唱。通常有舞台有伴奏有观众的就是吟唱。但这种白话诗歌的吟唱,也是我们所提倡的,我更希望是未来的中国流行歌曲的主流,只有那样,才是真正的中国现代音乐。
以上说了我的“吟诵”与“吟唱”的概念。总的来说,“吟诵”的目的是读书学习,“吟唱”的目的是感染别人,不管是仪式还是表演。但是,“吟唱”也要遵守“吟诵”的规矩,因为那是汉诗文固有的声音规矩,是作品涵义的有机组成部分。如果不守那些规矩,涵义就会发生重要改变,那就不能叫做传承,只能叫做个人的创新了。
但是,“吟诵”、“吟唱”这两个词的内涵和外延,现在并不统一。很多人在用这些词表达着各自不同的涵义。即使是在吟诵界,大家的看法也不完全一致。我前面所讲的,只是我个人的看法。下面,我就给大家梳理一下今天“吟诵”、“吟唱”一词在不同的人那里所代表的各种不同的概念。
先说“吟诵”。
第一种是把“吟诵”等同于现代“朗诵”。社会上很多所谓吟诵活动,其实就是朗诵活动,跟吟诵一点关系也没有。很多不了解吟诵的人第一次听到这个词时,也经常会以为就是朗诵。
第二种是把“吟诵”认为是古诗文的现代朗诵,觉得凡是朗诵古诗文,就可以叫“吟诵”。
第三种是把“吟诵”作为优美的现代朗诵,觉得说“吟诵”比说“朗诵”要显得高雅美丽一些。
以上三种用法都是把“吟诵”与现代朗诵混同的。
第四种是把“吟诵”当成戏曲表演式的朗诵,认为用戏曲的念白、唱腔的形式,加上话剧式的夸张表演,就是“吟诵”的。这种“吟诵”是不守吟诵规矩的。
第五种是把古诗词的歌唱当“吟诵”的,认为凡是唱古诗词就是“吟诵”。也有人用“吟唱”这个词表达这个概念。其中也有把现代歌曲唱古诗词排除在外的,只把比较传统韵味的唱古诗词叫做“吟诵”、“吟唱”。这一类还会把从古谱打出来的唱法也包括在内,比如唱《九宫大成》、琴歌、《白石道人歌曲》等等。总之就是唱古诗词,而且几乎不涉及文赋。台湾在这方面比较突出,而且反过来对大陆产生了很大的影响。
第六种是认为“吟诵”就是“吟”加“诵”的。这样就排除了“唱”、“歌”、“念”等形式,即排除了音乐性很强和比较随意或者默念的形式。有人认为“吟诵”是介于唱和读之间的,半唱半读的形式,有人一见到音乐性强的吟诵就认为不是吟诵,是唱歌,等等,就是这种看法。我们是只以吟诵规矩论吟诵的,不管它有没有音乐性,音乐性强还是弱。
第七种是认为“吟诵”就是吟咏的,即只能是有旋律的读法。这样就排除了没有旋律的诵读形式。由于我们前些年宣传吟咏的形式比较多——吟咏对于现在的人比较新奇嘛——结果造成了很多人以为吟诵必须有旋律,所以我也有责任。现在我们出版的各种吟诵教材,都配上了普通话诵读,还配了一些老先生的传统吟诵的诵读,并大力提倡正确的诵读是良好的吟咏的基础,提倡从诵读开始学习吟诵,希望慢慢消除吟诵只能唱的看法。
第八种,是认为“吟诵”只是诗词的吟诵,文赋不能吟诵。这种看法首先是认为“吟诵”只是吟咏歌唱,不是诵读,然后又认为文赋不能吟咏歌唱。这还是对吟诵的整体情况不了解。大量的文献和采录结果都证明了文赋也是能吟咏的,何况是“读”。
以上都是认为“吟诵”是针对古诗文的。还有更宽泛的,把“吟诵”针对全部的中国传统歌曲,这也就是因为前文所说的,吟诵的规矩中包含着依字行腔、依义行调这些中国人唱歌的基本方式,所以他们只把“吟诵”当作唱歌的一种方法。这种说法在音乐界经常见到,比如“民歌”的定义:“即民间歌谣,属于民间文学的一种形式,能够歌唱或吟诵,多为韵文。”民族音乐学经常会提到少数民族民歌是“吟诵的形式”等等。这里的“吟诵”,比较偏重指即兴、自由、无伴奏或少伴奏、音乐性弱或不固定,半唱半念或介于唱念之间等等的特征。
以上九种情况基本上是在吟诵界之外使用“吟诵”这个词的情况。在吟诵界内部,也存在一些争论的。比如有学者不用“吟诵”这个词,而用“吟咏”、“吟哦”、“诵念”、“唱书”等,关于吟诵的具体规矩的看法也不完全一致。但是,关于吟诵就是汉诗文的传统读法,关于吟诵是有规矩的,规矩是有意义的,这些基本看法还是基本一致的。
再说“吟唱”。
“吟唱”最常见的用法,来自音乐界,主要是指比较随意,或比较民间,或比较传统,或比较清唱的歌唱方式。这是针对浓墨重彩的正式表演而言的。这种“吟唱”概念针对的可以是世界各民族的音乐。
第二种“吟唱”概念来自文学界,也是指比较传统的诗歌的创作和诵读方式,但也是针对世界各民族的诗歌的。比如他们会说欧洲的游吟诗人,会说荷马吟唱着史诗等等。
第三种是认为“吟唱”就是古诗词的歌唱,所以把各种现代创作歌曲也叫做吟唱。
第四种是认为“吟唱”就是依字行腔的古诗词的歌唱,有时甚至把这种歌唱叫做“吟诵”。这与“吟诵”的第五种情况是一样的。台湾最突出。吟诵的规矩有多种,依字行腔只是其中最基本的一条,不能认为只要依字行腔了就是吟诵或者吟唱了。
第五种是认为“吟唱”就是古代的戏曲、民歌的唱法,甚至包括宗教音乐的唱法。
我们在吟诵界内部讨论的时候,对外宣传推广吟诵的时候,常遇到很多质疑和讨论,其中很大一部分,都是由于大家对于“吟诵”、“吟唱”的概念理解不同而造成的。比如:“吟诵最好用在读后放松一下的时候,读的时候还是朗读好。”“我五音不全,不能吟诵。”“吟诵是不可以表演的。”等等。所以在讨论吟诵的时候,建议大家首先互相询问一下对方的“吟诵”或是“吟唱”的概念,是什么样的内涵和外延,再行讨论,才好交流。
我为什么不选用上面这些吟诵概念,而要坚持“汉诗文的传统读法”这个概念呢?因为我觉得,在当今时代,强调吟诵的规矩是最重要的。“读法”就是规矩,不管是唱是念,是娱己还是感人,都要从这些规矩开始。现在的朗诵、唱歌,都不守规矩,所以我们要从这里开始做。首先告诉大家有这些规矩,汉诗文不可乱念乱唱,这些规矩有涵义有功能,然后再说别的。将来随着吟诵的发展,那些吟诵内部的细分、功能与性质的层次,都会有人去研究,去阐述,去推广,也许会有更多更细致的概念诞生,那自然是更可欣慰的事情了。
最后,再简单地说一下“吟诵”与宗教诵经、民间哭祭、戏曲曲艺等等的关系。
吟诵和戏曲曲艺的主要区别有两个。一个是功能的区别。吟诵是读书,是自己学习修身用的;戏曲曲艺是表演,是为感人娱人用的。出于这个原因,两者就有很多差异。比如,吟诵的吐气发声比较自然,该怎样就怎样;戏曲曲艺就比较讲究,又要好听又要清晰,尤其是不能声音太小,否则大家听不见。吟诵的姿态比较真实,该怎样就怎样;戏曲曲艺的姿态比较讲究,又要好看又要明确,而且比较夸张,因为不夸张后排的人看不清。吟诵和唱戏都用腔音,但吟诵的腔音比较接近口语,拖长或者起伏,都有情感的基础;唱戏的腔音,往往比较夸张,尤其是花腔,每个字除了第一声以外,已经完全不是依字行腔,而是变化跌宕,让观众欣赏腔音里的情绪,从而去理解角色的心情,然而,这种心情已经是放大的,而且是程式化的,这就离真实的生活、真实的情感比较远了。
吟诵和戏曲曲艺的第二个重要区别是雅与俗的问题。吟诵是文人儒士读经史子集的方法,属于雅文化,要文读语音,要儒家观念。戏曲曲艺是老百姓欣赏的娱乐方式,属于俗文化,主要用白读语音,表达的主要是多子多福等比较利益化的观念,即使其中有儒家观念,一般也是比较通俗甚至比较低俗的。即使是昆曲,上承宋词,主体也是俗文化,只是俗文化中比较雅的,比较针对文人儒士的。即如宋词元曲,最早在民间发展的时候,也属于俗文化。俗文化和雅文化都是中国文化,其基本精神是一致的。其中的差异,主要在于雅文化有担当天下的胸怀,有舍生取义的态度。吟诵要文读语音,也是出于文化大一统的考虑,天下文人都可以言语相通,而戏曲就特别重视地方色彩,这就是境界的差异。因此,吟诵和唱戏的姿态、感觉都不同,因为自己的定位不同,气象不同。
我们到各地去采录或宣传吟诵,经常会碰到有人说:这个吟诵很像我们这里的哭祭!哭祭是传统的葬礼和祭祀的一种仪式,即以感人的哭腔读祭文。这个传统在整个中国都有,少数民族也有。哭祭往往是一种职业行为,有专门的人就是做这一行的,而且往往是家传的。这一行不是只哭祭,而是做民间的所有乡礼的工作,包括婚丧嫁娶、建房上梁、祭祖祈福,甚至治病捉鬼等等。这其实就是民间的礼师,是中国传统礼乐文化的传承人群。
哭祭有些就是吟诵。这些礼师往往受过传统教育,会诗词文赋,也会吟诵。正规的祭文是骈文,四六对仗,读的时候完全按照读骈文的规矩来,只是哭腔比较突出,感情比较悲痛。这就是吟诵。但还有一些哭祭,礼师所受的传统教育不太深厚,祭文也不是正规骈文,哭祭就不一定符合吟诵规矩了,那就可能不是吟诵了。
至于腔调,就是旋律,各地都不一样,但各地自己的民歌、戏曲、曲艺、哭祭、叫卖、唱账等等,都是比较接近的,或属于同样的旋律系统的。所以说吟诵的腔调跟哭祭很像,那是很自然的事情。对于吟诵来说,调子,就是旋律,并不重要。重要的是方法和规矩。吟诵可以有成千上万的调子,但方法和规矩是一样的。
跟吟诵腔调很像的,还有当地的民歌、戏曲、叫卖、唱账等,但之所以大家都比较注意哭祭,是因为哭祭在很多地方是保留得比较好的文化现象,而民歌、唱账等已经几近消失了。另外,哭祭用的是骈文体,这也是大家容易把它跟吟诵联系起来的原因。
吟诵跟宗教诵经的关系又不同。世界上可能所有的宗教都是会唱诵的。伊斯兰教徒读《古兰经》是有旋律的,用阿拉伯语,从头唱到尾。中国的很多回民并不懂阿拉伯语,但照旧唱经。佛经有梵呗念诵,道教有唱诵念经,即使是重音语音的基督教,牧师读《圣经》时比较多是拖长腔的朗诵,但是也多有歌唱。每个教堂都有唱诗班。
这些宗教的唱诵与吟诵有所不同。吟诵,即读书,是儒家的功课。书,指经史子集,并非所有的印刷品都可以叫“书”的。海外多有“儒教”这一称呼,袁世凯搞过“孔教”,好像儒家也是一种宗教。如果把“宗教”概念理解为“信仰”,那么也可以说儒家是一种宗教。但实际上“宗教”是有严格的定义的,符合定义的主要是西方文化,即欧洲到北非到印度、西亚这一文化圈。严格地说,儒家不是宗教。
儒家的吟诵和宗教的唱诵就有所差异。以佛教的梵呗念诵来说,首先文体就不一样。儒家最初的几部经典是虚字很少的,如《尚书》《春秋》等。远到甲骨卜辞,也是虚字很少。《论语》首创新文体,大量使用虚字以体现口气,是为古文体。佛经的翻译,一开始就使用的是《尚书》体,而没有使用通行的古文体,这可能是出于尊重佛经的原因。而吟诵最重视的就是涵义、语气、气象,如此一来,佛经就很难用吟诵的方式来表达语气了。
梵呗念诵,是中国佛教界在印度佛教梵语念诵的基础上,逐步发展出来的一套汉语读佛经的方法。近几百年来,北方的梵呗主要是北京智化寺体系,南方和海外的梵呗主要是常州天宁寺体系。这套方法,在调子上,主要是来自地方戏曲曲艺(天宁寺梵呗体系中有一类读书腔,可能来自当地的吟诵调)。在词曲关系上,即旋律的产生机制上,主要是戏曲曲艺的花腔唱法,即拖长每个字,用跌宕起伏的旋律来表达涵义。念诵的时候,用不同的调子套在不同的经文上,再根据要表达的涵义进行调整。这就不是吟诵的依字行腔了。
梵呗念诵,其目的也与吟诵不同。吟诵的目的是读书学习,修身养性。因此,读书时要情通古人,要身入其境,要自己变成那个作者,也是把作者的心态融入自己的生活,朱熹说“虚心涵泳,切己体察”。因此,作者乐,吟诵者也乐,作者悲,吟诵者也悲,作者沉默,吟诵者也沉默。梵呗就不同。梵呗的目的是明心见性,修炼真身。佛经基本上都是讲大道理的,即使讲故事也是那样的形式,所以梵呗就是每个字都要用腔音明晰完整婉转拖长地唱出来的,不管作者是什么意思,什么心情,念诵者都要这样拖长地唱,在每个字的婉转声音中,体会空明的境界。
因此,梵呗和吟诵的吐气发声也不同。吟诵是自然发声法,该怎样就怎样。吟诵也有腹式呼吸,也有纵声长吟,但那都是一部分,都是该那样的时候就那样。吟诵也可以是胸式呼吸,可以细如蚊鸣,可以断断续续,都是根据文义,该怎样就怎样。梵呗就比较讲究丹田之气,因为念诵本身就是一种修炼,所以吐气发声比较悠长。佛教还有一套语音、发声、歌唱与身体和养生的关系理论,进一步延展为用声音证佛法,玄妙无比。
综上所述,吟诵和各种宗教诵经还是存在很多差异的。我不建议用吟诵的方式读佛经道藏,也不建议用梵呗等方式读儒家的经史子集。先各安其位,再交流学习为好。


[1]《说文解字注》三篇上“言部”,上海古籍出版社1981年10月,第90页左下。
 
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